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"Le label Indésens créé par Benoit d'Hau peut vraiment trouver sa place dans un univers pourtant saturé de productions en tout genre.
Par un réel désir de trouver une identité à chaque album, de mieux laisser s'épanouir les spécificités de cette école instrumentale française, et de s'ouvrir à des compositeurs de notre temps qui se situent dans le sillage de cette dernière, il encourage la création et la redécouverte d'oeuvres parfois rares."
Thierry Escaich Compositeur, Organiste, Professeur au CNSMDP
 
 
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  Henri DUTILLEUX
Pages de jeunesse - Youthful pages
Orchestre de Paris & Pascal Godart
INDE004
Piano Sonata op.1 - Sonate for Oboe & piano - Sonatine for Flute & piano - Sarabande et Cortèges for Bassoon & piano - Choral, Cadence et Fugato for Trombone & piano
Gattet - Lucas - Trenel + special guest : Godart - Breszynski
Also available on downloading.


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Review 5 Diapason - François Laurent
Review Record Geijutsu Japan

 

Track List :

Sarabande et Cortège (1942)
Marc Trénel, basson - Pascal Godart, piano
Editions Alphonse Leduc, Paris

Sonatine pour flûte et piano (1943)
Vincent Lucas, flûte - Pascal Godart, piano
Editions Alphonse Leduc, Paris

Choral, Cadence et Fugato (1950)
Daniel Breszynski, trombone - Pascal Godart, piano
Editions Alphonse Leduc, Paris

Sonate pour hautbois et piano (1947)
Alexandre Gattet, Oboe - Pascal Godart, piano
Editions Alphonse Leduc, Paris

Sonate pour piano, Op. 1 (1948)
Pascal Godart
Editions Durand, Paris

 

 
 
  Youthful pages-Early years

Aside from school compositions, and the 1938 Prize of Rome for the cantata L’anneau du roi, Henri Dutilleux’s first pieces date back to beginning of World War II. In 1941, just as he was demobilized, he was appointed choir leader at the Paris Opera. During that period, he composed a piece called Sarabande pour orchestre belonging to Symphonie de danses that remains unfinished, including Danse fantastique. In 1942, he also composed a piece for the bassoon called Sarabande et cortège, for the “Conservatoire de Paris’” entrance exam. In terms of chamber music, this piece was followed by three more scores for winds and piano, between 1943 and 1950: la Sonatine for flute and piano (1943), la Sonate for oboe and piano (1947), as well as Choral, Cadence et Fugato (1950) for trombone and piano. Furthermore, Dutilleux distinguished himself by composing a Sonate for piano (1946-1948), which he often considers as his first determining score.
The four pieces composed for winds and piano, were upon the request of Claude Delvincourt, who was the Conservatory director at the time, as well as Dutilleux’s “Resistance” companion.
Delvincourt “had a double challenge : to push young composers in perfecting their instrumental technique (one cannot compose nonsense for young players) and thereby forcing the students to study new scores […] full of traps, and technical difficulties,” as Henri Dutilleux said (interview with Claude Glayman, page 49.) It is best to consider these four pieces as belonging to the same unit; first of all because of their common destination, and secondly because of their similar stylistic characteristics. The qualities of these pieces, lie not only in their technical aspect (two of them compensate a real lack in their respective repertory); but also because they belong to an esthetical field linked to the neo-classical movement that was still in vogue at the time. The sarabande, aria, choral, and fugato are the stylistic symbols of this. The Sonate for oboe reflects the XIXth and XXth century French music (Cesar Franck, Paul Dukas up to Alfred Desenclos, contemporaneous with Dutilleux) traditionally built in a triptych format (Aria, Scherzo, and Finale) as well as Chorale, Cadence and Fugato. Many musical idioms (modal and polymodal figures, written ornaments, stylistic bass, ad libitum cadences, cantus firmus melodies, swivel notes, echoes, perpetuum mobile, variations, fugatos) foreshadow his future works.

Sarabande et Cortège is a piece dedicated to Gustave Dherin, the bassoonist, who was teaching at the “Conservatoire de Paris” at the time. The introductory, rather slow, ternary rhythm evokes the sarabande spirit with its ornamental theme accompanied by the bass. The procession that follows, is written like a march. The middle section of the procession is conceived as a sort of imitation between piano and bassoon, a typical musical process used at the time. The piece ends with a short virtuoso cadenza, as it is a competition piece, followed by the piano which repeats a fanfare theme heard previously.

The 1943 Sonatine for flute and piano, (performed in January 1944 by the flutist Gaston Courelle and Henri Dutilleux himself on piano) was composed in three parts, indicated as “Allegretto”, “Andante”, Animé” movements. The gentle and smooth language of the “Allegretto, is little by little replaced by piercing and insistent sounds. These could evoke the sound atmosphere of Densité 21,5 ; a piece for flute alone, composed seven years before by Edgar Varèse. A passage with a cadenza, quite technical, that the flutist must play “with fantasy”, comes before the “Andante”. It has the same melody-frame with hardly any variations, but a stretched rhythm. The last part, “Animé”, is based on an endless movement, from which the main theme emerges, played by the flute. The hectic rhythm
stops during the cadenza, but then gets even faster. There are close similarities among the patterns of the three parts of the Sonatine. Hence its large stylistic variety, the Sonatine demonstrates undeniably language cohesion. This score is much appreciated by flutists who often associate it to XXth century French Music scores for the same number of musicians (Poulenc, Roussel, Sancan, Jolivet, Messiaen, Boulez).

Choral, cadence et fugato, composed for the 1950 “Conservatoire de Paris” entrance exam, is dedicated to André Lafosse, a trombone teacher at the time. Again a “choral” as in the 1946-48 Sonate pour Piano, as well as imitation-writing (“fugato”), already used in works at the time. The middle “cadence” is there to enhance the trombonist’s virtuosity, at a relatively short and dramatic moment, with deep piano tremolos. The “choral” reminds you undoubtedly of the one in the “Sonate pour Piano” which was written at the same period, all the more so that the chorale’s melody gives rise to imitations between piano and trombone, like in the variations in the 1948 piece. The baroque aspect of the “fugato”pattern, must be a real challenge for the trombonist. And as for the writing technique, it is extremely precise. Attempting to decode the beginning of the metabolic concept, which is omni-present in the composer’s coming works. The “fugato’s” last phrase reduces the pattern as much as possible. Only the initial enthusiasm is left, the chords upholding a speedy trombone. All that in an imperturbable marching spirit that leads to the final triumph, with an unexpected e-major chord.

The 1947 Sonate for oboe and piano, dedicated to Pierre Bajeux is in three movements. The order is different to that which is normally used for a sonate: “Aria”, “Scherzo”, and “Final” (the “Final” having been added later). The “Aria” is a soft melopoeia with a frequent pulse, calm and consistent, that gently rocks you for a long while. The two first parts of the “Aria”, the second being rhythmically more diversified, swifter and higher, are based on a canon principle between the piano’s right hand and the oboe. A third part is based on an endless fa played by the oboe during three octaves, interrupted each time by two descending arabesques. The composition is beyond tone, even though it lies on harmonic polarizations.
The “Aria” announces Dutilleux’s coming compositions.
Polarizations are even more present in the “Scherzo”. The diapason “la” has a structural part: crystallize different harmonic functions, and even more so to the end of the movement. Its insistent feature foreshadows the importance Dutilleux will give to “pivot-notes”, characteristic of his composing. The whole “Scherzo” is alert with a marked time beat. The note “la” becomes more and more present in a gradual climax , although harmonic configurations try to destabilize it. The term scherzo, must be considered here in its most global meaning, the own that favours the notion of swiftness and repetition.
The atmosphere of the “Final” is typical of “la musique française”. Maybe it’s the main themes’ evident backbone, in canon, simple rhythms, diatonicism, that sheds a quite different atmosphere to this pastoral moment, compared to the previous ones. Regarding this, Henri Dutilleux says : “ My compositions at the time were far too influenced by entertainment, especially the beginning and end of the finale – […]” (in Pierrette Mari, p.37). The fear that certain characteristics of his composing before the piano Sonate might be revealed, today seem to be moderate.

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The Piano Sonate is dedicated to Geneviève Joy, Henri Dutilleux’s wife – a brilliant pianist, that the composer met in 1941 as he was finishing his studies at the “Conservatoire de Paris.” Composed on April 30th, 1948, at the “Société National de Musique”, the Sonate is considered by Dutilleux as his opus 1. It is contemporary with pages his considers to be less decisive like “Au gré des ondes” (collection of six short piano pieces composed in 1946) or Blackbird in 1950. Paradoxically, Dutilleux’s piano corpus is relatively short, even if it is the instrument he has always played. This Sonate emerges at a time when the French piano repertory is also represented by Massiaen’s works (i.e.“les Vingt Regards sur l’Enfant Jésus”) or Boulez (“Notations, Permière Sonate, Deuxième Sonate”). It is as much determining on the language point of view, as on form. Without wanting to insist on the “avant-garde” aspect, it is a compromise between tradition and renewal. Its harmonic material is far more modal than tonal. The Sonate is, with the three Préludes, composed several years later, the most ambitious piece he composed for the piano.
The first movement, a sonata (display- development- display again- coda), seems to exploit a strong notion of unity among the two themes. The main F# minor tone slightly shows a modal effect (D mode on F# with a mobile third at the beginning). The second movement is organized in three parts ABA, which gives a hint about the choice of “Lied” as the title, even if a cadence is used as a transition from the middle part to the reprise of the beginning part in a different harmonic environment. The third movement has a choral-typed theme, followed by four variations. Dutilleux develops the resonance of the instrument (different ranges, bells) in a harmonic field close to Messiaen’s at the time. The variations form a sonata within the sonata itself; already developed since Liszt (“Sonate en si”). The first one “vivid”, the second “un poco più vivo”, which would typify le scherzo in second position, the third one as a slow movement in which the choral is a cantus firmus, and the Finale “prestissimo” like a toccata. The first variation is a transformed version of the choral in the low register, swift, with separated notes, from which results a fugato composition alternating with more legato passages. The choral returns with the coda, following three other variations that are facets of the initial idea, in a slightly different harmonic atmosphere, before the piece gets in fine, to the F# chord.

These youthful pages, do not claim belonging to any particular trend, they are not really associated to Roussel, Jolivet nor Messiaen, nor really post-ravelian, and even less to the “Groupe des 6”. These early works are striking because of their originality, which reflect the style of the French Music, but also because Dutilleux’s specific music characteristics come to light.
Marie Delcambre-Monpoël and Maxime Joos

Si l’on excepte les exercices d’école et la cantate du Prix de Rome L’anneau du Roi de 1938, les premières œuvres d’Henri Dutilleux datent environ du début de la Seconde guerre mondiale. En 1941, alors qu’il vient d’être démobilisé, il est nommé chef de chant à l’Opéra de Paris. Il conçoit à cette époque une Sarabande pour orchestre qui s’inscrit dans un projet intitulé Symphonie de danses, resté inachevé, comprenant aussi une Danse fantastique. Il écrit également en 1942 une pièce pour basson et piano intitulée Sarabande et Cortège, morceau de concours à l’intention du Conservatoire de Paris. En matière de musique de chambre, cette pièce sera suivie entre 1943 et 1950 de trois autres partitions pour instrument à vent et piano : la Sonatine pour flûte et piano (1943), la Sonate pour hautbois et piano (1947), ainsi que Choral, Cadence et Fugato (1950) pour trombone et piano. Par ailleurs, Dutilleux s’illustre aussi par la composition d’une Sonate pour piano (1946-48) qu’il considère souvent comme sa première partition déterminante, son « Opus 1 ».

Les quatre pièces pour instrument à vent et piano furent écrites à la demande de Claude Delvincourt, alors directeur du Conservatoire et compagnon de résistance de Dutilleux. Delvincourt « poursuivait un double but : obliger les jeunes compositeurs à fouiller la technique des instruments (on ne peut en effet écrire n’importe quoi pour de jeunes instrumentistes) et, du même coup, contraindre les étudiants à travailler des partitions nouvelles […] pleine d’embûches, de difficultés techniques », pour reprendre des propos d’Henri Dutilleux (entretiens avec Claude Glayman, p. 49). Il est opportun d’étudier ces quatre pièces comme un ensemble unitaire, par leur destination d’abord, mais aussi par leurs caractéristiques stylistiques communes. Les qualités de ces œuvres ne se résument pas au seul prétexte technique (deux d’entre elles venaient combler un vrai manque au sein de leur répertoire respectif), mais s’inscrivent dans un univers esthétique indissociable de la mouvance néoclassique alors encore en vogue. Ces références portent sur des modèles stylistiques comme la sarabande, l’aria, le choral et le « fugato » (brève séquence fuguée non stricte). L’organisation en trois volets de la Sonate pour hautbois (« Aria », « Scherzo » et « Finale ») ou celle de Choral, Cadence et Fugato semblent héritières des formes-triptyques que l’on trouve dans la musique française des XIXe et XXe siècles (César Franck, Paul Dukas jusqu’à Alfred Desenclos, contemporain de Dutilleux). De multiples idiomes musicaux caractéristiques de ces partitions de Dutilleux (langages modal et polymodal, ornements écrits, basses obstinées stylisées, cadences ad libitum, mélodie en cantus firmus, notes pivots, effets de résonance, perpetuum mobile, variations, fugatos) préfigurent son œuvre future.

Sarabande et Cortège pour basson et piano est une pièce dédiée au bassoniste Gustave Dhérin, alors professeur au Conservatoire de Paris. Le rythme ternaire initial, noté « assez lent », évoque l’esprit de la sarabande avec son thème ornementé et son accompagnement en basses détachées. Le cortège qui suit est écrit sur un « mouvement de Marche ». La section centrale du « cortège » est conçue selon un procédé d’imitations entre le piano et le basson, procédé que l’on retrouve dans l’ensemble des œuvres de cette époque. La pièce se termine par une courte cadence de virtuosité, pièce de concours oblige, prolongée par le piano qui reprend un thème de « fanfare » entendu précédemment.

La Sonatine pour flûte et piano de 1943 (jouée en janvier 1944 par le flûtiste Gaston Courelle et Henri Dutilleux au piano) est écrite en trois parties indiquées par un terme de mouvement : « Allegretto », « Andante », « Animé ». Le langage doux et lié de l’« Allegretto » laisse peu à peu place à des sons presque stridents et insistants. Ceux-ci pourraient évoquer l’univers sonore de Densité 21,5, pièce pour flûte seule écrite sept ans auparavant par Edgar Varèse. Un passage cadentiel, assez technique, que le flûtiste doit jouer "avec fantaisie", précède l’« Andante ». Son motif pointé, assez vigoureux, préfigure le thème de cet « Andante », qui répète le même dessin mélodique, avec des variations minimes, mais sur un rythme très étiré. La dernière partie, indiquée « Animé », est fondée sur un mouvement perpétuel d’où émerge le motif principal joué à la flûte. La course effrénée s’interrompt le temps d’une Cadence, pour reprendre de plus belle. Il existe de fortes parentés entre les motifs des trois parties de la Sonatine. Malgré sa grande diversité stylistique, la Sonatine illustre une cohésion de langage indéniable. Cette partition est appréciée des flûtistes qui l’associent souvent aux partitions de musique française du XXe siècle pour le même effectif (Poulenc, Roussel, Sancan, Jolivet, Messiaen, Boulez).

Morceau de concours pour le conservatoire de Paris de 1950, Choral, cadence et fugato, est dédié au professeur de trombone de l’époque, André Lafosse. On y retrouve un « choral », comme dans la Sonate pour piano de 1946-48, ainsi que l’écriture en imitation (« fugato ») déjà exploitée dans les œuvres de la même époque. La « cadence » centrale a pour fonction de mettre en valeur la virtuosité du tromboniste, dans un moment relativement court et dramatisé par les trémolos graves du piano. Le « choral » fait fortement penser à celui de la Sonate pour piano qui lui est contemporaine, d’autant plus que la mélodie de choral suscite des imitations entre le piano et le trombone comme dans une des variations de l’œuvre de 1948. L’allure baroque du motif du « fugato » doit représenter un véritable défi pour le tromboniste. Quant à la technique d’écriture, elle est très rigoureuse. Il est tentant d’y voir les prémices du concept de métabole, concept central dans la création à venir du compositeur. La dernière phase du « fugato » réduit le motif à l’extrême. Il ne reste que l’élan initial, sous forme d’accords qui soutiennent un trombone véloce. Tout cela se fait dans un esprit de marche imperturbable aboutissant au triomphe final, accord de mi majeur pour le moins inattendu.

La Sonate pour hautbois et piano de 1947, dédiée à Pierre Bajeux, est en trois mouvements. Leur succession se distingue des normes attachées au genre de la sonate : « Aria », « Scherzo » et « Final » (le « Final » ayant été ajouté après coup). L’« Aria » est une mélopée douce dont la pulsation régulière et le jeu « calme et uniforme » bercent notre écoute pendant un long moment. Les deux premières parties de l’« Aria », la deuxième étant rythmiquement plus diversifiée, plus véloce et plus aiguë, sont fondées sur le principe du canon entre la main droite du piano et le hautbois. Une troisième partie joue sur le statisme d’un fa de hautbois, sur trois octaves, à chaque fois interrompu par deux arabesques descendantes. L’écriture dépasse la stricte tonalité, même si elle repose encore sur de fortes polarisations harmoniques. L’« Aria » annonce la future pensée compositionnelle de Dutilleux. Les polarisations sont encore plus fortes dans le « Scherzo ». Le rôle structurel de la note "la" (la note du diapason), cristallisant des fonctions harmoniques diverses, est de plus en plus évident vers la fin du mouvement. Son caractère insistant préfigure le traitement des futures « notes-pivot » qui seront une des signatures de Dutilleux. Le scherzo dans son ensemble est vif et extrêmement pulsé. Dans un climax progressif, la note "la" prend de plus en plus d’importance malgré des configurations harmoniques propres à la déstabiliser. Le terme de scherzo est ici à prendre dans son acception la plus large, celle qui privilégie l’idée de rapidité et de répétition. L’univers du « Final » s’associe naturellement à l’esprit de la "musique française". Peut-être est-ce le dessin très clair du thème principal, joué en canon, les rythmes simples, le diatonisme, qui donnent à ce moment pastoral une atmosphère relativement différente de celles qui précédent. Henri Dutilleux dit à ce propos : « ce morceau se situe à une période de ma production encore trop marquée par l’esprit de "divertissement" – en particulier au début et à la fin du finale – […] » (in Pierrette Mari, p. 37). Cette crainte que soient révélés certains traits de son écriture précédant la Sonate pour piano, semble aujourd’hui tempérée.

La Sonate pour piano est dédiée à Geneviève Joy, l’épouse d’Henri Dutilleux, brillante pianiste que le compositeur a rencontrée en 1941 alors qu’elle terminait ses études au Conservatoire de Paris. Créée le 30 avril 1948 à la Société Nationale de Musique, la Sonate est considérée par Dutilleux comme son opus 1. Elle est contemporaine de pages qu’il estime moins décisives comme Au gré des ondes (recueil de 6 petites pièces pour piano de 1946) ou encore Blackbird de 1950. Paradoxalement, le corpus pour piano de Dutilleux est relativement restreint, même si cet instrument est celui qu’il a toujours pratiqué. Cette Sonate voit le jour à une époque où le répertoire français de piano est également représenté par les compositions de Messiaen (les Vingt Regards sur l’Enfant Jésus par exemple) ou de Boulez (Notations, Première Sonate, Deuxième Sonate). Elle est significative tant du point de vue du langage que de la forme, trouvant, sans volonté excessive d’avant-garde, un compromis entre tradition et renouvellement. Son matériau harmonique est dans l’ensemble bien plus modal que tonal. La Sonate est avec les trois Préludes, composés plusieurs années après, la plus ambitieuse de ses œuvres consacrées au piano.
Le premier mouvement, de forme sonate (exposition-développement-réexposition-coda), semble exploiter une forte idée d’unité entre les deux thèmes. La tonalité générale de Fa# mineur est auréolée d’une imprégnation modale (mode de ré sur fa# avec tierce mobile au début). Le deuxième mouvement est organisé selon la forme tripartite ABA que pouvait déjà sous-entendre le choix du titre « Lied », même si une belle cadence sert de transition entre la partie centrale et la reprise du matériau initial dans un autre environnement harmonique. Autant qu’à un certain type de forme, le mot « Lied » renvoie à la notion même de « chant », évoquée par les mélismes de la ligne mélodique accompagnée. Le troisième mouvement présente un thème de type choral, suivi de quatre variations. Dutilleux exploite la dimension résonante de l’instrument (contrastes de registres, effets de cloches) dans un univers harmonique proche de celui de Messiaen à la même époque. Les variations forment comme une sonate dans la sonate, mise en abyme déjà exploitée depuis la Sonate en si de Liszt. La première « vivace », la deuxième « un poco più vivo » qui représenterait le scherzo en deuxième position, la troisième dans l’esprit d’un mouvement lent où le choral parcourt la trame sous la forme d’un cantus firmus, le Finale « prestissimo », dans l’esprit d’une toccata. La première variation propose une présentation métamorphosée du thème de choral dans le grave, rapide, en notes détachées et dérythmée, donnant lieu à une écriture de fugato alternant avec des passages plus legato. Après avoir présenté les trois autres variations qui sont autant de facettes d’un renouvellement de l’idée initiale, le choral resurgit avec la coda, dans un climat harmonique légèrement différent, avant que l’œuvre ne fasse résonner in fine l’accord de Fa#.

Sans vouloir se revendiquer d’un héritage particulier, ces « pages de jeunesse » de Dutilleux, ni vraiment apparentées à Roussel, Jolivet ou Messiaen, ni totalement post-ravéliennes, encore moins dans la stricte lignée du groupe des Six, frappent néanmoins déjà par leur « couleur » spécifique, à la fois le reflet d’un style éminemment français, au sens d’un topos collectif, et l’annonce d’une personnalité singulière.

Marie DELCAMBRE-MONPOËL et Maxime JOOS

 
 
   
     
   
 
 
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