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"Le label Indésens créé par Benoit d'Hau peut vraiment trouver sa place dans un univers pourtant saturé de productions en tout genre.
Par un réel désir de trouver une identité à chaque album, de mieux laisser s'épanouir les spécificités de cette école instrumentale française, et de s'ouvrir à des compositeurs de notre temps qui se situent dans le sillage de cette dernière, il encourage la création et la redécouverte d'oeuvres parfois rares."
Thierry Escaich Compositeur, Organiste, Professeur au CNSMDP
 
 
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  Richard WAGNER - Tristan et Yseult
Lambert WILSON, récitant
Ensemble Carpe Diem - Christine SCHWEITZER, soprano - Jean-Pierre ARNAUD, transcription
INDE035
Transcription d'après l'oeuvre originale de Wagner
il faut saluer la beauté du jeu de l’orchestre, chacun des solistes, sans exception, ainsi que l’intelligence du travail d’adaptation de la partition...
Forum Opéra - Déc 2011


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    Prix : 19 €  
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  Richard WAGNER
Tristan et Yseult
Adaptation de Jean-Pierre Arnaud et Vincent Figuri

1 – Prélude 9 : 27
2 – Philtre 3 : 25
3 – Passion 3 : 23
4 – Lumière 1 : 41
5 – Rêve 5 : 27
6 – Avertissement 2 : 52
7 – Renaissance 5 : 40
8 – Trahison 1 : 43
9 – Confidence 3 : 58
10 – Pastorale 3 : 12
11 – Soleil 2 : 55
12 – Sacrifice 2 : 08
13 – Amis 0 : 59
14 – Mort d’Yseult 6 : 17

Total Time : 53 :10

Christine Schweitzer, soprano
Lambert Wilson, récitant
Ensemble Carpe Diem
Jean-Pierre Arnaud, direction

Enregistré les 6 et 7 Décembre 2006 à l’Église Luthérienne Bon-Secours (Paris) et le 8 Juin 2011 aux Studio de la Seine (Paris).

“Qui d’autre que trouvères ou troubadours sauraient initier l’ultime version du mythe de Tristan et Yseult ? L’Ensemble Carpe Diem réinvente l’orchestre wagnérien en son théâtre, jouant, chantant, déclamant, dansant et jonglant cette fabuleuse histoire. Derrière la symphonie ininterrompue de Richard Wagner, derrière le roman d’amour des héros légendaires, il faut entendre la passion de Tristan le harpeur, rejoignant Orphée au firmament des poètes, dont le destin commun glorifie la tragédie lyrique”.
Jean-Pierre Arnaud

INDE035
BARCODE 3760039839299


Tristan et Yseult de Richard Wagner
Sur scène, Tristan est allongé, agonisant, Kurwenal le veille. En fosse, les cordes préparent l’oreille, sombres et graves, lancinantes - inexorablement. De leur phrase sans lumière, elle s’élève alors des coulisses, cristallisée par la voix du cor anglais : c’est celle du pâtre. Il joue cette « ancienne mélodie » en attendant de pouvoir annoncer l’arrivée d’Isolde, par une chanson joyeuse, du plus loin qu’il apercevra sa voile sur la mer.
Tout y est des héritages assumés et intrinsèquement éloquents tels que Berlioz les a consignés dans son Grand Traité d’orchestration et d’instrumentation en 1843 : le cor anglais « c’est une voix mélancolique, rêveuse et noble, dont la sonorité a quelque chose d’effacé, de lointain qui la rend supérieure à toute autre quand il s’agit d’émouvoir en faisant renaître les images et les sentiments du passé, quand le compositeur veut faire vibrer la corde secrète des tendres souvenirs ». Effectivement, pour l’auditoire du XIXe siècle, le cor anglais - joué par les hautboïstes - porte en lui-même sa désuétude, sonorité entendue comme surannée, imaginée de la caducité des hautbois de forêt du siècle précédent. Remis à jour alors récemment sous ce nouveau nom et dans une facture mécanisée, il n’en vient pas moins implicitement du passé. Son pavillon piriforme tourné vers le sol estompe la clarté de l’anche double - l’intériorise. La mélodie de chanson traditionnelle triste fait donc affleurer le souvenir : Tristan l’entendit, jadis, à la mort de ses parents… indissolublement liée à la mort, comment pourrait-elle ramener la vie et l’espoir en ce début de troisième acte ?
Et puis, immanquablement, le cor anglais est aussi l’héritier de la tradition pastorale des bois : ces instruments que les pâtres se bricolent avec la matière première qu’ils trouvent sur place, en gardant leur troupeau. C’est, du moins, ce que les intellectuels des Lumières se sont plu à fixer, en se fondant sur la notion d’imitation/mimesis, que Berlioz confirme encore à propos du Ranz des vaches de sa Symphonie fantastique : « Dans l’adagio d’une de mes symphonies, le cor anglais après avoir répété à l’octave basse les phrases d’un hautbois, comme le ferait dans un dialogue pastoral la voix d’un adolescent répondant à celle d’une jeune fille »… et Wagner connaît bien la recette déjà utilisée dans Tannhäuser.
Mais après les deux premiers actes de Tristan, quand l’enchantement de l’amour a laissé place à l’effroi, le néant absorbe et désincarne chacun, chaque fois que la plainte s’élève : musiciens, chanteurs, machinistes, spectateurs. Seul en état de vigilance, le pâtre-hautboïste, médium dramatique, dernier trait d’union entre la vie et la mort… se doit de s’amarrer contre cette irrésistible aspiration de vortex et de mettre en abîme la pensée schopenhauerienne. Comme il devient essentiel, vital, alors, de s’interroger sur le phrasé, la manière de jouer le staccato, la place des respirations… tandis que l’on charrie toute l’histoire patrimoniale de la corporation, par delà les notions de frontière et d’école, d’espace et de temps.




Le triptyque du pâtre

C’est ainsi que Jean-Pierre Arnaud appréhenda le monument, à l’Opéra Garnier, en 1985, remplaçant en coulisses le cor anglais d’alors, Gaston Maugras, merveilleux instrumentiste, bien souvent convoqué sur l’autel wagnérien, au fil de sa carrière. Et c’est pourquoi, il l’a voulu transformer : surimprimer le frémissement de vie des cordes sur la plainte du cor anglais, échapper au vide et à la torpeur, ramener la dimension orphique dont Nietzsche reprochait déjà à Wagner de l’avoir ignorée. Car Wagner savait bien, lui, comment survivre et rebondir, tourner la page inspirée par Mathilde Wesendonck et leur impossible amour, reléguer Schopenhauer… pour continuer à construire et même opiniâtrement : une famille, une villa, un Festspielhaus, la fin d’une tétralogie, des Maîtres chanteurs, un Parsifal… en jouissant benoîtement du luxe et de la reconnaissance. Mais il n’a pas laissé ses clés à ceux qui se sont faits saisir par cette histoire d’amour et de mort jusqu’à renoncer à toute velléité de trouver une issue de secours. Debussy l’avait bien compris, déjà, lui qui s’en protège dans sa Boite à joujoux et donne à son propre pâtre la mission de sauver le petit soldat de bois blessé en lui faisant jouer la mélodie de cor anglais de celui de Tristan… à l’envers ! Alors la vie revient et même si vingt ans après, la danseuse a pris quelques kilos, leur bergerie s’est embellie, fleurie et peuplée d’enfants… prêts à s’endormir paisiblement dans la boite à joujoux en attendant d’affronter les nouvelles générations de polichinelles.
En digne héritier de la tradition pastorale inhérente à la lumière des bois (« Jouez hautbois, résonnez musettes ») et fidèle aux associations sémantiques en usage à l’opéra telles que les relève Grétry, par exemple : « le hautbois champêtre et gai sert aussi à indiquer un rayon d’espoir au milieu des tourmens (sic ) »… Jean-Pierre Arnaud a donc choisi de conjurer l’effroi. Les collègues-bergers annonciateurs de la bonne nouvelle, dont il avait incarné le rôle dans L’Enfance du Christ de Berlioz il y a quelques années, le lui avaient eux-mêmes enseigné. Et c’est ainsi qu’il rend la vie à l’oeuvre, par delà les murs des grosses maisons d’opéra, en en transmettant l’essence dans une concision instrumentale, vocale et temporelle extrême.












Tristan à la vie rendu

La transcription ne maintient donc que la voix chantée d’Isolde, en allemand, dans la prosodie wagnérienne d’origine. Le rôle de Tristan est pris mélodiquement en charge par l’un des instruments et son texte transmis en mélodrame, en français, par le récitant. Cette technique, intensément expressive, héritée des prédécesseurs de Wagner (Mozart, Beethoven, Weber…) et aménagée, à leur manière par ses successeurs (Schoenberg et le Sprechgesang/le parler-chanté) n’est pas non plus sans évoquer le « dit » médiéval, narration parlée et chantée des origines.
Ramenée à ses moments les plus intenses, l’œuvre se déroule sur une heure dans une concision gluckiste qui maintient en haleine et élude les interruptions habituelles des entr’actes. Après le prélude, l’acte I commence au moment où Isolde demande à Brangäne le philtre de mort que la servante remplace par le philtre d’amour. Il nous laisse sur la question et l’attente amoureuse à laquelle Tristan répond à l’acte II dans le premier duo d’amour - seul des trois maintenu. Le récitant vient y simuler l’effet de dialogue et met en mots le chant du violoncelle qui porte la ligne vocale - dans une écriture à laquelle Wagner invite par les doublures voix-instrument fréquentes et intensément lyriques. L’acte III s’ouvre sur le prélude et le solo de cor anglais. L’agonie de Tristan est évoquée instrumentalement. Sa mort puis l’arrivée d’Isolde sont dites en vieux français dans le texte de Gottfried de Strasbourg, choisi par Vincent Figuri. Celle, si célèbre, d’Isolde referme l’œuvre, dans l’intimité, enfin trouvée (!), de l’effectif chambriste.
Les deux « études pour Tristan », lieder composés par Wagner sur les poèmes de Mathilde Wesendonck , trouvent leur place dans le cheminement de la chanson médiévale et concourent à estomper les frontières entre les genres musicaux. Le Lied Träume/Rêves, substance musicale du premier duo, peuple le vide textuel des images oniriques de son inspiratrice. Le poème de Im Treibhaus/Dans la serre, qui féconde les lignes de cordes du prélude de l’acte III lui est surimprimé, dans sa métrique et sa tessiture grave. Isolde le chante donc à la sixte inférieure du Lied, capturant l’écoute par l’originalité de la couleur, détournant les habitudes et concourant à mettre le sortilège en danger. Dès lors, il n’est plus possible de recevoir/de jouer de la même manière la plainte du pâtre et c’est dans sa version harmonisée , soutenue par les cordes, qu’elle s’élève, effritant à son tour la trajectoire mortifère. Lors des concerts, c’est même parfois à la cornemuse que Jean-Pierre Arnaud choisit de la jouer, comme un chant des origines, lointain mais on-ne-peut plus présent.
En ramenant, elle aussi, le passé au présent, la lecture en langue d’oïl finit de déjouer les conventions wagnériennes. Langue dont on saisit tantôt les mots tantôt la musique, langue qui permet d’imaginer par sa seule musique. Signifié aux diphtongues chantantes et lumineuses, son signifiant est à l’arrière plan : la voix instrumentalisée relègue le sens au profit au profit du seul « dit », celui de la plainte infinie, partagée, partageable, par delà les époques, exprimable par tout pâtre, à sa manière, quel que soit son outil.
C’est le métier du trouvère de s'approprier la légende et de la maintenir en vie en la racontant à sa manière. Elle n’est que le fruit de ses choix et de ses initiatives, eux mêmes issus de ses émotions et de son ressenti. C’est ainsi qu’il l’ajuste tout en dérangeant, surprend, interroge, bouleverse et renouvelle. Et c’est ainsi, seulement, qu’elle peut être diachronique et donc éternelle... tant que des trouvères resteront en campagne.
Florence Badol-Bertrand
 
 
   
 
   
     
   
 
 
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