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"Le label Indésens créé par Benoit d'Hau peut vraiment trouver sa place dans un univers pourtant saturé de productions en tout genre.
Par un réel désir de trouver une identité à chaque album, de mieux laisser s'épanouir les spécificités de cette école instrumentale française, et de s'ouvrir à des compositeurs de notre temps qui se situent dans le sillage de cette dernière, il encourage la création et la redécouverte d'oeuvres parfois rares."
Thierry Escaich Compositeur, Organiste, Professeur au CNSMDP
 
 
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  ESCAICH joue ESQUISSES
oeuvre pour orgue de Thierry Escaich
Motets - Evocations - Esquisses...
CAL1205
Thierry Escaich, orgue - Eric Aubier, trompette, Tutti-Soli, choeur - Livret de Claire Delamarche, musicologue


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    Prix : 19 €  
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Chronique de FX Lacroux Fréquence catholique

  Envoûtante, sauvage, sublime, la musique de Thierry Escaich happe l’auditeur dans un tourbillon d’images et d’émotions. Le compositeur est lui-même à l’orgue dans ce disque où improvisations et oeuvres écrites s’éclairent mutuellement.

1. Prélude improvisé
2. Motet I, pour douze voix mixtes et orgue
3. Évocation I
4. Évocation II
5. Récit
6. Motet II, pour douze voix mixtes et orgue
7. Esquisse I, « Tournoiement »
8. Esquisse II, « Rituel » (1)
9. Esquisse III, « Variations sur un souvenir »
10. Esquisse IV, « Le Cri de l’abîme »
11. Motet III, pour douze voix mixtes et orgue
12. Cinq Versets sur le « Victimæ paschali »
13. Tanz-Fantasie pour trompette et orgue (2)
14. Postlude improvisé

Enregistré en l’église Saint-Étienne-du-Mont (Paris) en 2001 et 2007 (1, 2)
Recorded at Saint-Étienne-du-Mont Church, Paris, in 2001 and 2007 (1, 2)

Thierry Escaich, orgue | organ
Éric Aubier, trompette | trumpet
Ensemble Soli Tutti
Denis Gautheyrie, direction | conductor


Prélude improvisé
Il s’agit d’une courte fantaisie préludant à l’ensemble du CD. On y reconnaît, présenté rythmiquement, le thème du choral luthérien de l’Avent Nun komm der Heiden Heiland [Viens maintenant, Sauveur des païens]. L’improvisation se déroule dans un climat d’attente anxieuse symbolisée par un ostinato d’accords en crescendo progressif, ou encore de brefs appels incantatoires clamés par les jeux d’anches du Récit. Cependant, que ce soit au cours de l’introduction, durant laquelle se forme le thème du choral dans l’aigu de l’instrument, ou dans le bref moment d’apaisement central, pendant lequel l’ostinato initial se transforme en un scintillement suraigu, on entrevoit un instant le climat jubilatoire qui annonce la Nativité. Après un bref climax où le choral est clamé intégralement, une coda nous replonge dans le climat de douce attente dans lequel s’ouvrira l’œuvre suivante (le Motet I).

Motet I, pour douze voix mixtes et orgue
Enveloppé dans les langes
du regard, le nourrisson
boit des yeux
la fable du monde.
Chair et drap : dans les replis
se devine et se déforme
la source de tous nos rêves.
Le cristal du cœur
recueille les eaux natales
de l’univers.
Invente le monde.
Éveille-toi au premier
silence du regard.
Quand tout nous est donné
Par inadvertance
dans la chaleur d’un cri.
Le monde vient de naître
si tu lui tends les bras.

Composés en 1998 sur trois poèmes extraits du recueil d’Alain Suied Le Pays perdu, les Trois Motets résultent d’une commande de l’ensemble Soli Tutti, qui en a assuré la création en octobre de cette année à Marly-le-Roi, sous la direction de Denis Gautheyrie – j’étais à l’orgue. Ils ont été adaptés en 2002 pour orgue seul, sous le titre de Poèmes.
Comme il est fréquent dans l’ensemble de mes pièces vocales, dans le Motet I ce sont avant tout les images du poème qui induisent l’écriture mélodique, le rythme, ou encore la répartition dans l’espace des divers éléments thématiques. S’ajoutent à cela des éléments extérieurs – ici, l’antienne grégorienne Puer natus est [Un enfant est né] – qui me permettent de renforcer certaines images du poème et de créer une sorte de contrepoint littéraire. Ces phrases de la Nativité sont récitées dans un balancement rythmique immuable et légèrement irrégulier « enveloppé » par l’écoulement doux et lumineux du poème (aux voix de soprano et basse solos). Les deux seules progressions d’intensité de la pièce viennent traduire, d’abord, l’image du « ruissellement des eaux natales de l’univers » (avec un flux arpégé sur les jeux de fonds de l’orgue et un enchevêtrement vocal canonique), puis, un peu plus tard, la lente montée dans la « chaleur d’un cri », où le balancement initial se meut sous la forme d’une courte toccata organistique avant de retomber, exsangue, dans le silence du mystère de la Nativité.
Dans la version pour orgue seul, cette pièce porte le titre d’Eaux natales.

Évocation I
L’Évocation I pour orgue prolonge le mystère illustré précédemment par le Motet I. Deux éléments distincts alternent dans le premier tiers de la pièce : il s’agit tout d’abord d’une mélodie seule, dépouillée comme le serait une incantation orientale. Puis apparaît un élément polyphonique plus chromatique, quoique toujours un peu éthéré, semblant évoquer le souvenir d’une ouverture baroque dont il ne subsisterait que quelques traits ornementaux ou harmoniques caractéristiques. Ces deux univers, d’abord distincts, se rapprochent de plus en plus tout au long de cette première période. Vient ensuite, en rupture avec ce qui précède, un thème d’accords implacables qui emporte la pièce aussi rapidement qu’inexorablement vers un sommet beaucoup plus déclamé, plus intense, où il semble que les deux éléments initiaux ne fassent plus qu’un. On y retrouve cette mélodie modale aux contours orientaux pénétrée par des chromatismes créant des rencontres harmoniques particulièrement tendues. C’est dans une atmosphère un peu irréelle que se clôt la pièce, laissant entrevoir de façon plus distincte les quelques résurgences baroques entrevues auparavant.

Évocation II
Une basse obstinée, inexorable, un do presque obsédant qui nous ramène à certaines danses d’Afrique noire, une pédale persistante immuable sur laquelle vont d’abord se former, puis, peu à peu, s’entrechoquer, des bribes d’univers très différents : une courte antienne litanique aux contours grégoriens, une incise rythmique percutante en valeurs irrégulières, l’évocation d’une polyphonie fuguée en style classique (mais dans un rapport polytonal avec le do de basse persistant), un psaume de Goudimel avec sa rythmique irrégulière, si caractéristique des motets mesurés à l’antique dont la Renaissance était friande, etc. Une sorte de vitrail en quelque sorte, dont on éclairerait certaines parties au gré d’un tournoiement de couleurs, cela dans une progression constante et implacable contrariée seulement par deux courts épisodes pendant lesquels on perd subitement l’assise de la pédale – comme si le sol se dérobait – pour mieux reprendre, juste après, la marche vers la lumière.
Ces deux Évocations, contrairement aux Esquisses, s’adressent plus spécifiquement à des instruments classiques que symphoniques. La création eu d’ailleurs lieu, en juillet 1996, sur l’orgue de Saint-Bertrand-de-Comminges (festival commanditaire de l’œuvre). Le compositeur tenait les claviers.

Récit
Grand processionnel sur l’hymne grégorienne Ave maris stella, dont on retrouve les contours dans chaque élément structurel : tout d’abord, le motif obstiné, de marche lente, qui, par sa disposition dans l’extrême aigu et grave de l’orgue, semble vouloir envelopper les autres émanations du thème. Un motif, ensuite, plus incantatoire, présenté par bribes d’une manière presque hésitante au début, mais dans une expression de plus en plus déclamée et ornementée au fur et à mesure de l’avancement de la procession, allant même jusqu’à se transformer vers la fin de ce long crescendo en une rafale de notes disjointes, comme si le thème avait fini par être noyé dans son ornementation proliférante.
La pièce fut commandée par l’association Musique nouvelle en liberté et la Ville de Paris pour l’inauguration de l’orgue de Saint-Ferdinand-des-Ternes, à Paris, en mai 1995. Le compositeur était à l’orgue.

Motet II
Le regard fixe, impénétrable
de la Mort, le masque sans
contours, un jour, nous lui ferons
face, un jour, il nous désignera.
Ce sera une voix
un désir fatigué
un cri, une couleur :
on ne sait jamais.
Ce sera la peine d’un enfant
ou le murmure d’un fantôme
et soudain les yeux
brûlés par sa présence
interdite, nous reconnaîtrons
son appel entre tous.

On entre avec le Motet II dans une série de pièces plus fortement dramatiques. Le titre aurait pu en être Le Regard de la Mort. Il s’intitulera, dans sa version pour orgue seul, Le Masque de la mort. Une succession d’accords fortissimo énoncent de façon hachée chaque syllabe du poème, comme une sorte de couperet glacial qui ponctuerait le silence de manière irrégulière et inexorable. Le texte latin qui contrepointe (à l’image du Motet I) le poème d’Alain Suied est celui du psaume De profundis [Des profondeurs je criai vers toi, Seigneur…], ce qui transforme la pièce en une sorte d’hymne d’imploration. Là encore, l’orgue va bien au delà du rôle d’accompagnement du chœur en lui répondant dans une écriture proche de celle des doubles chœurs de la Renaissance, en créant diverses sortes de mouvements motoriques, ou encore en surajoutant aux strates vocales des textures aiguës ou graves destinées à accentuer la dimension spatiale de l’écriture.

Trois Esquisses
Il s’agit d’un cycle de trois pièces écrites en 1989 et créées par Éric Lebrun lors de l’inauguration de l’orgue Rieger du Conservatoire de Paris.

• Esquisse I, « Tournoiement »
Cette courte pièce repose sur une phrase obstinée et méandreuse au pédalier, à laquelle une écriture en permutation de durées ajoute un caractère mouvant et instable. (On retrouvera ce motif obstiné, exposé cette fois de façon beaucoup plus rythmique, dans la Troisième Esquisse, comme une sorte de toccata finale.) Sur ce magma viennent se greffer de courtes interventions rythmiques au clavier de Positif et leurs échos au Récit. Le Grand-Orgue est réservé à des bribes de phrases plus lyriques qui s’opposent ainsi à la progression du motif obstiné. Après un bref sommet d’intensité, les deux mondes sonores se figent lors d’une brève coda où l’on assiste à la désintégration progressive du mouvement obstiné de pédale, alors que les dernières irruptions d’accords fortissimo viennent briser de manière presque inexorable et glaciale – on retrouve ainsi l’ambiance du Motet II – ce qu’il reste du tournoiement initial.

• Esquisse II, « Rituel »
L’Esquisse II, « Rituel », repose sur l’opposition entre deux mondes. L’un, méditatif, est construit sur la superposition et la répétition d’antiennes grégoriennes, comme une sorte de litanie ; l’autre, au contraire, plus lyrique, haletant, ponctué d’accords pesants sans cesse répétés. La forme de cette pièce, qui consiste d’abord en l’opposition brutale de ces deux mondes, s’orientera peu à peu vers leur rapprochement. Après l’aboutissement de ce rapprochement, l’œuvre s’éteindra par une longue et souple mélodie, exposée sur une nappe sonore immobile.

• Esquisse III, « Variations sur un souvenir »
Plus agitée, cette pièce joue sur la superposition de deux mondes sonores au début complètement distincts : d’une part, une polyphonie aux allures d’adagio mahlérien, exposée au Récit, comme le souvenir d’une élégie oubliée, et d’autre part, des interventions rythmiques plus agressives au Positif et au Grand-Orgue, reposant sur des accords de quartes et des contours mélodiques plus disjoints qui semblent vouloir se dégager par vagues successives du climat nostalgique créé par l’élément polyphonique. Au fur et à mesure de la progression, le thème rythmique semble s’imposer, entraînant la polyphonie, simplement modale au début, vers une écriture plus dense, qu’accentuent le chromatisme et la polytonalité. Une fois anéantis les derniers élans polyphoniques, la pièce se jette dans une toccata énergique, sorte de « danse sacrale » qui marque le retour du motif initial de l’Esquisse I, à laquelle l’adagio initial tentera de s’intégrer par bouffées lyriques.

Esquisse IV, « Le Cri de l’abîme »
C’est sans doute l’œuvre la plus violente inscrite au programme de ce disque. On y retrouve la véhémence de certaines improvisations. L’impression qui reste, une fois l’œuvre terminée, est celle d’un bouillonnement continu parsemé d’éclairs paroxystiques.
En fait, en dehors d’une incantation grégorienne déclamée avec violence au tout début, la forme de la pièce consiste en une succession de deux grandes progressions sur le thème de l’hymne grégorienne Pange lingua, entrecoupées par une brève période de répit au centre de la pièce. La première montée, fondée sur un moteur rythmique aux carrures irrégulières, se déroule dans un climat heurté où divers plans s’affrontent ; le thème y est traité exclusivement de façon rythmique. La seconde progression reprend peu à peu le moteur rythmique après son interruption au centre de la pièce, mais cette fois d’une manière plus régulière. Ainsi naît une longue montée chromatique intense, basée sur cet ostinato grave, sur lequel vient se greffer un thème d’accords issu, là encore, du Pange lingua. Le thème incantatoire initial se réinstalle progressivement au cours de cette progression. Un caractère de plus en plus déchaîné conduit la pièce vers un dénouement paroxystique.
La Quatrième Esquisse fut commandée pour la finale du Concours international de Chartres 1994.

Motet III
Qu’est-ce qui nous traque
et nous tord
et se joue de nous
derrière nos masques ?
Qu’est ce qui souffre
et se révolte
au fond de nous
malgré nos rêves ?
Qui es-tu, triste
matière silencieuse ?
De quel parage du ciel
es-tu la messagère
oublieuse, de quelle détresse
es-tu le gouffre indéchiffrable ?
Qu’est-ce qui nous porte
et nous appelle
et nous élève au-dessus de nous
dans l’espérance ?

Avec ce Motet III s’ouvre, dans ce programme, une dernière période d’un esprit assez différent. Si, comme pour la Quatrième Esquisse, le texte du poème suggère une fuite effrénée devant la mort, cette fois-ci, la force qui propulse l’ensemble est l’Espérance – Vers l’Espérance, tel sera le titre de l’adaptation pour orgue seul. Quant à l’appel sur lequel se clôt le poème, c’est avant tout un appel au Créateur. Rien d’étonnant, donc, à ce que ce soit le texte du Kyrie eleison [Seigneur, prends pitié] que j’aie choisi pour renforcer le sens mystique de la pièce. Outre la superposition quasi incessante des deux langues (grec et français), et donc la superposition fréquente de strates sonores différentes qui en découle – comme si l’ensemble vocal était traité de façon orchestrale –, le caractère principal qui s’impose est celui de la danse. Une sorte de danse rituelle à la rythmique toujours irrégulière et sans cesse renouvelée, qui prend sa source aussi bien dans les motets mesurés à l’antique d’un Claude Le Jeune, par exemple, que dans certaines musiques extra-européennes, ou tout simplement actuelles (comme le rap). Le texte se plie alors aux accentuations les plus diverses censées lui donner un rythme interne propre à dépeindre le caractère haletant de la phrase poétique.

Cinq Versets sur le « Victimæ paschali »
Ces Cinq Versets, pouvant s’adresser aussi bien à un instrument classique que symphonique, furent composés en 1991 à la demande du ministère de la Culture pour le Forum des orgues d’Île-de-France. Ils consistent en une succession de cinq courtes variations sur la séquence de Pâques Victimæ paschali laudes [À la Victime pascale], caractérisées chacune par un univers très particulier.
• Verset I
Il s’agit d’une variation rythmique du thème caractérisée par une écriture instable (fondée sur des syncopes ou des valeurs ajoutées). Comme la plupart des variations de ce cycle, le verset évolue comme un véritable petit poème symphonique avec une progression en plusieurs paliers, un climax et une retombée rapide où l’on assiste à l’élimination progressive du thème rythmique.
• Verset Il
Adagio d’une expressivité particulièrement tendue, il évolue sous la forme d’une lente montée chromatique dans une écriture contrapuntique vers un sommet en forme de cri débouchant de façon abrupte sur une coda complètement dépouillée. Le motif grégorien n’y trouve la force de réapparaître que par bribes entrecoupées de silences.
• Verset III
Court intermezzo où l’humour du début se trouve rapidement contrarié par des réminiscences plus haletantes de la variation précédente.
• Verset IV
Comme dans beaucoup de mes pièces (le mouvement central du Premier Concerto pour orgue et orchestre par exemple), il s’agit d’une longue marche processionnelle mêlant un élément de marche lente obstinée sur le motif du Victimæ paschali à une main, et une présentation complètement hachée, déstructurée du même thème à l’autre. La progression se fait alors vers une atmosphère de plus en plus pesante et même écrasante, parfois entrecoupée d’« éclairs » sous forme de rafales d’accords.
• Verset V
Une brève toccata à la métrique sans cesse irrégulière qui tente parfois de renouer avec une expression et un phrasé plus haletants semblant ressurgir des versets précédents.

Tanz-Fantasie pour trompette et orgue
La pièce fut écrite en 1997 pour la finale du Concours international de trompette de Markneukirchen (Allemagne), dans une version pour piano et trompette, puis transcrite en 2000 pour orgue et trompette. On retrouve une dernière fois cette atmosphère de danse à la métrique irrégulière et sans cesse renouvelée, qui repose sur l’alternance d’un motif en notes répétées et d’une phrase mélodique plus lyrique. L’ensemble de la danse est précédé d’une introduction en forme d’interrogation dans laquelle le matériau thématique prend naissance à travers de courtes séquences entrecoupées de silence.

Postlude improvisé
On retrouve dans cette improvisation le thème du choral Nun komm, der Heiden Heiland, comme un écho à la première pièce improvisée sur laquelle s’ouvrait le disque. Mais l’heure est cette fois à la méditation, avec de grandes nappes d’accords polytonaux qui parsèment la première partie. On ne sortira de ce climat que lors d’un bref scherzo central amenant la pièce vers un sommet survolté en forme de valse déchaînée, avant de revenir à l’étrange sérénité du début.

Thierry Escaich


 
 
   
 
   
     
   
 
 
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